Contrappunti politico-musicali – Il Gould di Marco Gatto

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Con un imperdonabile ritardo rispetto alla data in cui l’autore ne ha fatto dono al sottoscritto, sono finalmente approdato alla lettura del libro «Glenn Gould – Politica della Musica» di Marco Gatto (Rosenberg & Sellier, 2014, pagg. 160, Euro 14) e non posso esimermi dallo scrivere qualche mia considerazione su uno dei testi a mio avviso più stimolanti dell’intera e folta letteratura sul grande pianista canadese. L’aspetto più interessante del libro, al quale sin dall’inizio il pensiero di Marco Gatto mira, è la profonda e direi scientifica analisi della figura del musicista, un’analisi che intende smantellare la tipica veste di sterile mitizzazione a cui siamo stati più o meno tutti abituati da diversi decenni di certa “letteratura-scoop” sul personaggio Gould; quel ben noto cliché, basato su caratteristiche di eccentricità e maniacalità del pianista di Toronto, frutto, secondo l’autore del libro, di un processo pseudoculturale ben preciso, che punta alla spettacolarizzazione e alla creazione tout court del “caso”, e che di esse si nutre secondo modalità che non rendono onore al suo reale valore di pensatore, di umanista e di filosofo. A questa asciutta indagine, che restituisce alla storia del pianoforte una verità imprescindibile sulle qualità culturali e umane di uno dei suoi più alti esponenti, si affianca, sin dal titolo – è evidente – un aspetto sicuramente meno scontato, se non addirittura insospettabile, ma certamente illuminante per il lettore attento e lo studioso scrupoloso: quello politico, ove per “politico” si intende quella funzione sociale che ogni intellettuale degno di questo nome dovrebbe rivestire all’interno della collettività; funzione che, nella nostra contemporaneità, appare così smarrita da risultare non solo inesistente, ma addirittura impensabile! La disamina di Marco Gatto sul rapporto tra il processo di “estetizzazione” operato ai danni di Gould e ciò che l’autore definisce “nichilismo apolitico su cui si fonda la società dei consumi” è precisa ed esemplare, ed approda ad un elemento chiave di tutta l’investigazione (che è anche chiave di tutta l’esperienza gouldiana): il suono di questo interprete, che da orpello (frutto, cioè, più di stravaganza che di una precisa architettura gnoseologica), diventa elemento sostanziale ed essenziale, dotato di “purezza spoglia e illibata” (sono parole di Gatto stesso); quel suono così riconoscibile, in altre parole, non rappresenta più il frutto di un caso, di un mero approccio tecnico alla tastiera o di una cocciuta e bizzarra rottura con una tradizione pur logora nella sua fissità (e falsità); quel suono è una elezione che apre ad una nuova concezione dell’arte musicale tutta, rivestendosi di significati sorprendenti ed altamente eloquenti, quasi una rivelazione, che evidenzia quel ruolo chiave che l’arte, e la musica in particolare, dovrebbe avere nella vita di tutte le persone. Così è anche per altri elementi distintivi della carriera di Gould: il volontario e ben noto allontanamento dalle sale da concerto, la spasmodica affezione verso l’arte della registrazione in studio e del montaggio, la scelta così particolare del repertorio, la restituzione al pubblico di interpretazioni destabilizzanti, a volte addirittura scomode o “musicalmente scandalose”. Tutti ingredienti, questi, che da semplici fatti di “cronaca” diventano punti essenziali ed esistenziali della sua poetica e del suo utopico credo musicale e comunicativo, allo stesso tempo così genuino e così paradossale, che confermano la spasmodica ed estrema ricerca di una maniera di rapportarsi al pubblico che fosse la più autentica e pura possibile.
Gatto, nella sua acuta e personalissima analisi, è al pari degli autorevoli filosofi, critici e storici della musica che chiama ad intervenire in questo testo, da Adorno a Edward W. Said, da Harvey Sachs a Pareyson… Un libro importante e di spessore, quindi, che oltre ad illuminare di luce diretta una figura tanto amata e tanto discussa del Novecento musicale, traccia una linea di indagine precisa quanto impietosa sulla deriva di cui la cultura è oggi vittima, parte anch’essa, ormai, dei perversi ingranaggi del consumismo più spietato.

Roberto Russo

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Ascoltando Maria Perrotta

di Roberto Russo

Mi ci son voluti diversi giorni affinché emozioni e sensazioni ricevute all’ascolto in concerto di Maria Perrotta evaporassero, permettendomi così di esprimere con relativa lucidità ciò che ho provato la sera del 30 Agosto scorso, presso il bellissimo borgo di Cetona, in provincia di Siena.

Oggigiorno è abbastanza facile assistere a un bel concerto di qualche brava o bravo pianista: la tecnica strumentale e l’interpretazione si sono sviluppate incredibilmente, nel corso degli ultimi decenni, quasi pretendendo di raggiungere la perfezione delle cosiddette “scienze esatte”; per la qual cosa chi ascolta è sempre più spesso strabiliato che non inebriato, stupefatto dalla fredda impeccabilità di una esecuzione matematica piuttosto che ammaliato da quel quid che avvolge e trasporta in un mondo altro. Ovvia conseguenza, questa, sia di un inaridimento dell’animo umano nel dare e nel ricevere emozioni che di una società guastata da una tecnologia fagocitante, che toglie ormai il respiro; una tecnologia che, insieme a un senso del profitto tout court, sembra essere ormai l’unica certezza e il solo valore di questa nostra strana civiltà!

E’ abbastanza facile – dicevo – ascoltare pianiste e pianisti di alto livello; molto più difficile è, invece, assistere a un concerto che parli al cuore, che tocchi direttamente e senza mezzi intermedi le corde più profonde della nostra sensibilità. Eppure, quando avviene, ciò è facilmente riconoscibile: primo, perché l’ascoltatore viene trasportato a sua insaputa in una realtà parallela, nella quale tutti i parametri fisici e ambientali perdono i loro connotati (il tempo, per dirla con Bergson, viaggia a velocità variabile e la nostra stessa cognizione del reale viene meravigliosamente falsata); secondo, perché questo fenomeno è trasversale, colpendo in egual misura, cioè, il critico più esperto e chi di Musica non se ne intende, vittime ignare di quell’effetto sconosciuto che le inchioda alle rispettive sedie; terzo, perché, dopo un evento di questa natura, l’ascoltatore si ritrova impossibilitato a parlarne in termini razionali o tecnici: chi ha assistito a un concerto siffatto, infatti, non si esprimerà mai, a meno che non sia insensibile o in mala fede, in termini di tecnica strumentale, di fraseggio, di diteggiatura, di stile, di tocco… Si sentirà piuttosto parlare di Bellezza in termini assoluti, di Forza Superiore, di “Universale Messaggio”; ma, il più delle volte, non si riuscirà a proferir parola, perché le emozioni vere viaggiano su binari diversi da quelli preferiti dalla oralità, prediligendo canali più nascosti ma non per questo meno immediati; imponderabili e insondabili.

Volendone scrivere, dunque, ammetto la mia difficoltà nel dare un nome a ciò che quella immensa Artista che è Maria ha regalato a me e a tutto il pubblico di Cetona. E solo dopo qualche giorno, come ho già detto in apertura, ecco la certezza: le sue interpretazioni, di Bach, di Beethoven, di Chopin, di Scriabin, di Prokofiev, sono state… pura Trasfigurazione. E’ in questo che sta il miracolo: Maria Perrotta trasfigura l’Arte, già sinonimo di trasfigurazione della realtà; Maria Perrotta trasfigura finanche la Musica stessa, che tra le Arti è certamente quella più ineffabile e meno concreta, la più incline all’immaginazione e alla magia dell’indefinibile (cos’altro è, la Musica, se non semplice aria che vibra?), a cui solo la riflessione ermeneutica può concedere un tentativo di accesso, una chiave se non di lettura, almeno di intuizione… Trasfigurazione, dunque, come fenomeno di superamento dell’ hic et nunc, elemento di congiunzione per eccellenza, quindi, tra Umano e Divino!

Ma la cosa ancor più straordinaria è che Maria rende tutto ciò con la semplicità pura delle cose vere, e allo stesso tempo con una forza e una direzione lucida verso un “oriente” (non solo musicale) che sono pura Natura, pura Spiritualità, puro Amore.

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In Memoriam Memoriae

di Roberto Russo

crux-fidelis-tc3a4mc3a4Viviamo – ormai è chiaro da tempo – in un momento storico in cui ogni cosa può rappresentare tutto e il contrario di tutto; in cui il nero può esser bianco e il dolce salato senza che questo desti scandalo o almeno fastidio ai più. Nell’ambito che qui trattiamo (l’Arte e, in particolare, la Musica) le avvisaglie di questo paranoico comportamento, a mio avviso figlio degli stravolgimenti mentali post-bellici dello scorso secolo, erano palesi da decenni, tanto che non sarebbe difficile delinearne un perimetro ideale passando da punti nevralgici di indiscussa rilevanza come, ad esempio, il ben noto 4’33” di John Cage, composizione che, nonostante ogni filosofica motivazione, unita a  tutte le possibili elucubrazioni atte a giustificarne il concepimento, è pur sempre fatta di completo silenzio anziché musica…; o gli innumerevoli procedimenti compositivi, assurti poi a vere e proprie correnti di pensiero musicale, volti a preferire la casualità piuttosto che la costruzione logica, oppure a enfatizzare concetti basilari della produzione sonora, di cui il rumore è, pur nella sua complessità di fenomeno fisico, l’elemento principe. Inutile parlare, poi, di altri fattori di cui la Musica si era nutrita per secoli, più intimamente legati all’animo umano, quali i sentimenti e l’ispirazione, concetti che al giorno d’oggi sono pressoché privi di significato.

I guasti di tutto ciò sono altrettanto palesi come i suoi prodromi, e vanno dal progressivo allontanamento dell’Uomo da ciò che viene definita “Musica d’Arte” (come se la Musica non fosse già un’Arte, tanto da doverlo specificare!), alla ricerca di qualcosa che ne prenda il posto, cosa che puntualmente accade con la Musica cosiddetta “Leggera”, odioso appellativo che nasconde, nella sua apparente semplicità, immediatezza e ingenuità, il tentativo peraltro ben riuscito di identificare la musica “Altra” come “Musica Pesante”. La cosiddetta Musica d’Arte, quindi, ha visto ridursi progressivamente il proprio campo d’azione e di divulgazione: nella Scuola, dove non si studia, o lo si fa male; nella Società, dove non si trova più, se non tra le vetuste mura di alcuni Teatri e dei Conservatori; nei mezzi di diffusione di massa, se è vero che la quasi totalità delle emittenti radiofoniche divulgano musica leggera, e nelle principali reti televisive la “Classica” è presente solo a notte fonda o in caso di sciopero dei giornalisti; nella Politica, che per decenni ha considerato questa Arte attività di puro intrattenimento (ne è prova, tra l’altro, il vecchio “Ministero del Turismo e dello Spettacolo”  il quale, in 34 anni di onorata attività, poteva gestire contemporaneamente una stagione concertistica, una sagra della castagna e la distribuzione dei lidi sui litorali italiani…). Finanche la Chiesa non è esente da colpe: ispirandosi alle direttive del Concilio Vaticano II, e soprattutto ai suoi sviluppi, ha ben pensato di “modernizzare” anche la Musica Liturgica, illudendosi così di ottenere più facili proseliti tra le nuove generazioni. Il risultato è stato a dir poco devastante: tutto il patrimonio musicale già esistente, dal Canto Gregoriano alla Polifonia Sacra, che serviva a supportare le varie funzioni religiose, è stato sostituito con orrendi strimpellamenti, di cui il famigerato “al-le-lu-ja al-le-lu-jà” (con l’accento sulla a) rappresenta una cifra assoluta di regressione culturale e di imbarbarimento popolare; una sorta di sberleffo ai grandi compositori del passato e anche a quelli dei giorni nostri, non più chiamati o mossi a comporre per gli Uffici della Sancta Romana Ecclesia.

In un panorama di tale sconcertante devastazione, di cui è anche difficile misurarne il dilagare e gli effetti, nemmeno la Morte rappresenta più una garanzia di Giustizia atta ad offrire una chiara ed obiettiva visione di ciò che un artista è stato e ha fatto: la società non ha più la sensibilità e i mezzi per operare in tal senso! E anche quando la scomparsa di un grande Musicista desta comunque l’attenzione dei media e di una folta schiera di aficionados – come accaduto effettivamente per la morte di Claudio Abbado, qualche settimana fa – questa attenzione è sempre molto relativa, perché direttamente proporzionale alla conoscenza (oltre che alla coscienza) che la popolazione media di un paese ha del personaggio che non è più tra noi.

Ma, se possibile, vi è anche di peggio: nel desolante panorama di cui sopra può anche succedere che un grande Artista sia sconosciuto al mondo artistico stesso, oppure – peggio ancora – da esso volutamente ignorato. Assurdo e aberrante, ma – vi assicuro – accade. Qualche settimana prima della scomparsa di Claudio Abbado (della cui perdita musicologi, storici della musica, critici e giornalisti hanno egregiamente, e giustamente, scritto),  l’Italia  ha  perso  un  altro  grandissimo  musicista:  Domenico  Bartolucci, alla  cui  morte  è seguito un silenzio quasi totale. Al degno articolo uscito su «L’Osservatore Romano» (ovviamente pubblicato – direi – visto che il Bartolucci era un uomo di Chiesa) ha fatto eco soltanto quello apparso su «La Nazione» di Firenze (altrettanto ovviamente dato alle stampe, visto che il Maestro, nonché Cardinale, era nato a Borgo San Lorenzo, in provincia del capoluogo toscano); un accenno al triste accadimento è stato fatto su «L’Espresso» (più che altro in relazione ad una vecchia intervista rilasciata dal Maestro); mentre, tra le riviste musicali, si può segnalare soltanto il bell’articolo di Giulia Anna Romano Veneziano su «Il Giornale della Musica». Per il resto, il nulla o quasi: nulla sulle maggiori testate giornalistiche italiane, nulla dalle maggiori emittenti radiofoniche e televisive della penisola, eccezion fatta (sempre per ovvie ragioni) per Radio Vaticana. Un nulla ancor più insopportabile se della dipartita di Domenico Bartolucci leggiamo finanche su «Times» a su «The Telegraph», i due maggiori organi di stampa inglesi!

bartolucci

A questa sorta di indifferenza (o forse dovremmo dire di boicottaggio musicale) Bartolucci era certamente abituato, poiché già in vita aveva conosciuto simili amarezze. La sua monumentale Opera (che consta, tra l’altro, di sei libri di Mottetti, Inni, Laude, Madrigali, quattro libri di Messe, quattro Oratori, un’Opera Lirica, un Concerto per Pianoforte e Orchestra, una Sinfonia, musica strumentale varia e altro ancora, il tutto edito in ben 49 volumi dalla «Edizioni Cappella Sistina»); la sua Opera – dicevo – ancorché conosciuta ed eseguita all’estero e qualche volta persino in Italia (sic!), è stata pressoché sempre ignorata dal mondo  accademico ufficiale,  probabilmente perché non conforme agli stili musicali contemporanei  propriamente detti, restando indissolubilmente legata a procedimenti compositivi più antichi (e principalmente a quello modale) che comunque il Maestro aveva visitato e rivisitato conferendogli  un’impronta di modernità tutta personale, unica e autentica. Ma c’è dell’altro: frutto di una sapienza e di una sensibilità profondissime, nonché di una caparbietà e di una forza straordinarie che gli hanno permesso di lavorare fino all’età di 96 anni, Bartolucci era l’espressione di una grandissima ed inossidabile personalità, oltre che di una natura musicale prorompente. Della Musica Sacra, quella vera (scritta e da eseguire, cioè, a supporto delle funzioni religiose), aveva un’idea precisa ed immutabile: doveva essere a servizio della Chiesa; dichiarazione ovvia, quasi una verità lapalissiana, ma  che, nell’ambito degli stravolgimenti testé citati,  non era evidentemente  gradita neppure in ambito ecclesiastico! In altro modo non si spiegherebbe il defenestramento dall’incarico di Direttore Perpetuo del Coro della Cappella Musicale Pontificia “Sistina” avvenuto nel 1997; incarico che il Maestro aveva ricoperto dal 1956, e che nel suo stesso appellativo dovrebbe voler dire “a vita”. In questo, Domenico  Bartolucci ha una doppia affinità  niente meno che con il suo più illustre predecessore Giovanni Pierluigi da Palestrina: entrambi furono Cantori del Papa (cioè Direttori della Schola Cantorum più importante di tutta la Cristianità), ed entrambi rimossi in vita (e in piena salute!) da un incarico in perpetuum! (ad onor del vero, bisogna però dire che Paolo IV licenziò Palestrina ottemperando alla regola secondo la quale l’incarico poteva essere ricoperto solo da musicisti consacrati, regola disattesa da Giulio III; nel 1997, Giovanni Paolo II fece lo stesso con Bartolucci, ma per una causa che, ufficialmente, ha ancora da esser capita…; si legga, a tal proposito, l’articolo “Caso Bartolucci. Maestro, qua si cambia Musica”, di Sandro Magister).

Domenico Bartolucci - Roberto Russo - Silvano Sardi

Parlo di tutto questo e con tanto fervore perché, oltre a ritenere Domenico Bartolucci uno dei più grandi compositori della storia, oltre a difendere strenuamente le cause che ritengo giuste per oggettive ragioni, io il Maestro l’ho conosciuto da vicino. Non solo attraverso le sue opere, ma anche attraverso i suoi insegnamenti, essendo stato, pur per breve tempo, suo allievo di composizione. Incontrato sul mio percorso artistico grazie alla intercessione di Silvano Sardi, che allora seguiva il mio iter scolastico compositivo, mi resi subito conto della fortuna che avevo avuto nel potermi relazionare a lui. Silvano Sardi, che con Bartolucci condivide i natali, e che ha sempre nutrito per lui una vera idolatria, mi aveva già iniziato alla sua musica, con ascolti che sarebbero rimasti scolpiti nella mia mente, come quello del celestiale “Crux Fidelis” per coro e voce bianca solista, del possente “Concerto in Mi” per pianoforte e orchestra o della caratteristica “Sinfonia Rustica”, i quali mi diedero subito la misura della universalità del messaggio artistico del compositore. La conoscenza del Maestro – ricordo – ebbe in me un notevole impatto! Già entrare nella sua dimora di Via del Monte della Farina 64, in Roma, rappresentò un vero e proprio evento, come un viaggio nel tempo di centinaia d’anni. Quella, infatti, era la sede stessa della storica Schola Puerorum, luogo che aveva forgiato migliaia di cantori in vari secoli e da cui erano passati, tra gli altri, Palestrina, Luca Marenzio, Josquin Desprès e Jacob Arcadelt; il sol pensiero di quanta musica avessero assorbito i muri di quel palazzo, adiacente alla Basilica di Sant’Andrea della Valle, mi toglieva il fiato, e mi ci vollero diversi incontri col Maestro affinché riuscissi a varcarne la soglia senza tentennamenti! La soggezione che avevo nel presentarmi a lui, inoltre, era grande; ma tutte le volte che lo incontravo bastava uno schiaffetto sulla guancia, che ricevevo immancabilmente, o una paterna pacca sulla spalla perché il sangue ricominciasse a scorrere! Come successe proprio in occasione della prima lezione, alla quale mi presentai con alcune mie composizioni per pianoforte da sottoporre al suo giudizio. Ricordo che Bartolucci prese in mano gli spartiti e si sedette in poltrona a guardarli, e alla mia domanda se avesse voluto ascoltare i brani al pianoforte rispose “no, non c’è bisogno, non c’è bisogno…”. Devo dire che mi sentii molto imbarazzato, perché solo in quell’istante capii che a lui, la musica, bastava leggerla sulla carta perché gli risuonasse in testa senza necessità di alcun mezzo strumentale, proprio come ogni compositore degno di questo nome! Anche in quel caso, dopo alcuni tentennamenti e piccoli consigli, una pacca bonaria sciolse l’ansia e sancì il diritto, per così dire, di prender qualche lezione da lui. Così fu, per un anno circa, periodo in cui cercai di apprendere quanto più possibile nell’arte del Contrappunto e – cosa che mi impose sin dall’inizio – nell’armonizzazione delle scale, esercizio che allora mi sembrò superfluo ma che si rivelò un eccellente allenamento per la mente al fine di sviluppare quel senso armonico profondo che in lui era così naturale! “La pratica musicale è di vitale importanza” – mi diceva, quasi a sottolineare che, sì, le doti musicali sono la base essenziale, ma che il continuo affinamento della sensibilità passava senza alcun dubbio dal costante allenamento, come se il musicista dovesse essere, oltre che artista, anche artigiano (quella frase mi riportò subito alla mente un aneddoto che si racconta sul compositore Dmitri Shostakovich: ad un allievo che si era a lui rivolto lamentando di non riuscire a trovare un degno “secondo tema” per un brano che stava componendo, Shostakovich rispose “non devi cercarlo, devi scriverlo e basta”!). La convinzione di Bartolucci della necessità di un’assidua pratica musicale (“matita e gomma” – diceva anche sempre il Maestro) è solo in apparente contraddizione con una della sue dichiarazioni più sottili e taglienti (un aforisma, direi, di cui era sempre prodigo!) che recitava con un accento toscano (un accento che non l’aveva mai abbandonato) e con un sarcasmo tipico della sua regione: “ La Musica bisogna che la studi chi la sa!”. Ovvia e amara verità, senza dubbio, che voleva sottolineare non tanto il fatto che musicisti si nasce e non si diventa, quanto che bisogna che ci si immerga nella materia sonora da quando veniamo al mondo, proprio come succede – il paragone era sempre suo – con la cosiddetta “lingua madre”. Come il bambino che inizia ad andare a scuola conosce già il proprio idioma, il bambino che vuol studiar musica deve già essere intriso di essa!

In un periodo storico come quello che stiamo vivendo, così pieno di mistificatori e falsi profeti, per i quali è sufficiente autodefinirsi grandi compositori contemporanei per aver successo, con la complicità di Case Discografiche, critici e relativi altisonanti proclami; in cui basta terminare un corso di studi di conservatorio per considerarsi ed essere considerato Maestro; e nel quale è invece sufficiente ostinarsi a scrivere con carta, matita e carta pentagrammata (e non con l’ausilio di un computer) per essere quasi totalmente ignorato dalla intellighenzia musicale, questo pensiero assume un significato davvero molto profondo!

Avrei molto altro da dire sulla figura di Domenico Bartolucci, sui suoi insegnamenti, sulla sua Arte e anche sui momenti trascorsi insieme a Roma e nella sua residenza estiva di Montefloscoli, in Mugello, ma voglio lasciare la parola ad egli stesso con l’intervista che segue, rilasciata in occasione della sua presenza come Presidente di giuria al Concorso Internazionale di Composizione “Franz Liszt” di Grottammare, durante il quale ebbe la gentilezza di rispondere a qualche mia domanda. Era il 4 Aprile del 2004 e fu l’ultima volta che lo vidi (aveva già 87 anni!). Le sue parole, scolpite come nel marmo, mi risuonano ancora oggi, forse ancor più di ieri, come consigli di Vita e di Arte dal valore incommensurabile.

Possano queste mie righe contribuire umilmente alla divulgazione della sua Opera (specialmente in Italia, dove alcune sue composizioni – pensate un po’ – non sono state mai eseguite!), a mantener viva la memoria del Maestro e a riportare la Musica sulla “Strada Giusta”, come Egli amava predicare con convinzione.

Domenico Bartolucci – In Memoriam Memoriae

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Qui a peur des Ménestrels?

di Roberto Russo

12Chi ha paura dei menestrelli?” – E già nella mente del lettore si manifestano seri dubbi (mi sembra di vederli, i pochi amici che leggeranno questo mio post) sulla salute intellettiva dello scrivente: cosa c’entrano i menestrelli? Perché mai qualcuno dovrebbe aver paura di loro? E poi, perché questo titolo in francese?

Lo ammetto: il titolo in questione è particolarmente fuorviante! Nessuno dovrebbe aver paura dei menestrelli, è ovvio! Non di quelli per così dire originali, di epoca feudale, gli intrattenitori di corte, coloro che svolgevano mansioni di musicista, poeta, cantastorie, giullare; e nemmeno di quelli che, in epoca più vicina a noi, animavano gli spettacoli leggeri americani, i cosiddetti Minstrels, artisti di strada, spesso di colore, che negli ultimi anni dell’Ottocento cominciavano a vedersi anche nei boulevard parigini. Claude Debussy, per esempio, ne disegnò un preciso ritratto musicale, dedicando a questa figura l’ultimo brano del primo volume dei suoi Préludes per pianoforte.

Minstrels di Debussy è un brano molto caratteristico, breve, una sorta di caricatura sonora di quei personaggi ai margini della società, un po’ cantastorie, un po’ giocolieri; figure goffe, un misto tra clown e clochard, che richiamano alla mente le tristi icone di un mondo grigio e impietoso descritto dalla penna di Victor Hugo in “L’uomo che ride”. Da un punto di vista pianistico, Minstrels non è certamente quel che si dice un brano impegnativo; non presenta, cioè, particolari problemi tecnico-esecutivi per il pianista. L’esecutore, se dotato di un’ampia tavolozza sonora, di una ritmica mordente e di una timbrica cangiante, riesce senza particolari difficoltà a conferire al pezzo una caratterizzazione precisa e uno spirito caricaturale! Un brano del genere, quindi, non fa di certo paura a nessun pianista degno di questo nome; figurarsi poi se si parla di sommi Maestri della tastiera, che nelle loro strabilianti carriere internazionali affrontano ben altre pagine di ben altre difficoltà tecniche!

Eppure, inspiegabilmente, su Minstrels si casca! Questo brano deve celare qualche misterioso segreto nei meandri delle sue esacordali armonie. Tra tutte quelle acciaccature semplici, doppie e triple, in mezzo a quei repentini cambi di atmosfera e di sonorità, di bagliori accecanti e di ombre sinistre, si deve nascondere un sortilegio di qualche strano personaggio che il brano evoca, pronto a tirare sgambetti e brutti scherzi anche ai più rinomati pianisti!

Correva l’anno 2000 e mi capitò di ascoltare il CD che l’anno precedente Maurizio Pollini aveva dedicato al primo volume dei Préludes. Esecuzione netta, impeccabile, precisa e cristallina (come tutte le interpretazioni polliniane) che, a mio modesto parere, nulla aveva a che fare con l’evanescenza tipica, filologicamente e storicamente accertata, che quella musica richiede. Non rimasi però deluso da questo, perché certamente ognuno può interpretare a proprio piacimento qualsiasi composizione, ma più che altro dal fatto che anche autorevoli critici musicali esaltavano la particolarità di quella registrazione! Il pur grande e compianto Sergio Sablich, per esempio, si inchinò al Debussy di Pollini, definendolo “…libero dai fumi dell’impressionismo!” (che, sempre a mio modesto parere, equivaleva a togliere l’anima romantica a Goethe, o quella russa a Tolstoj). Ascoltai tutto il disco – ricordo – e, all’ultima traccia del CD (Minstrels, appunto) ecco la sorpresa, ben più incredibile della precedente: una nota (un basso), anzi due (un basso con ottava), anzi quattro (poiché il basso raddoppiato si ripeteva due volte) che erano lì come non dovevano essere…! Prima che mi decidessi a parlarne in giro trascorsero molti anni, nei quali mi documentai sufficientemente per fugare ogni dubbio che quella “deviazione dal testo” ad opera di Maurizio Pollini fosse dovuto ad una versione dello stesso Debussy. Sebbene fossi intimamente sicuro (per ovvie ragioni armoniche) che i due bassi presenti nelle battute 40 e 42 fossero dei si naturali e non dei si bemolli, consultai tutte le edizioni disponibili e finanche le copie degli autografi del musicista francese! Nulla: il Menestrello aveva davvero giocato un brutto scherzo a uno dei più grandi pianisti del mondo! Mi feci coraggio, quindi, e ben sei anni dopo ne parlai al mio amico, grandissimo musicista e critico musicale, Daniele Spini, allora mio collega presso il Conservatorio di Piacenza. Lo feci perché avevo bisogno di un’opinione autorevole, perché volevo capire la causa di quella anomalia e, soprattutto (cosa che mi turba e mi rende incredulo anche oggi), il motivo per cui nessuno, in tanti anni, aveva portato alla luce una cosa del genere. Escludendo per un momento Pollini stesso, non capivo come nessun tecnico del suono della Deutsche Grammophon (la gloriosa casa discografica tedesca per la quale il CD era stato edito) si fosse accorto dell’errore; come nessun critico musicale si fosse reso conto di quella stranezza; come a nessun pianista al mondo, ascoltando il CD, fosse venuto il dubbio che era sorto a me! Daniele Spini stesso, in prima battuta, mi prese quasi in giro:

“Ma va là” – mi disse – “figurati! Pollini è capace di suonare Boulez a memoria… vuoi che non ci sia una ragione a questa cosa? Qualsiasi interpretazione mi sembra possibile, ma non quella dello sbaglio puro e semplice: Pollini ha un orecchio leggendario ed è pignolo fino all’eccesso, specialmente quando si tratta di incisioni: e c’è tutto uno staff che ascolta durante ogni sessione e prende nota persino degli scricchiolii del panchetto, e dopo riascolta insieme con lui”.

Poi, supportato dalle mie argomentazioni tecnico/armoniche, e forse anche un po’ seccato dalla mia insistenza, mi accontentò. Scrisse, così, una e.mail alla Signora Garrasi, agente del grande Maurizio. Dopo due settimane… la risposta, che qui riporto:

…l’ho visto ieri, ha guardato la partitura: sì, il tuo collega di Piacenza ha ragione, è un si naturale.
Ma perché abbia suonato si bemolle non se lo spiega. Vi ringrazia comunque per l’appunto!
Fui pervaso – non lo nascondo – da un discreto senso di soddisfazione, non certo per aver colto in fallo il Maestro milanese, ma per il fatto che sembravo essere stato l’unico musicista sulla faccia della terra ad aver portato quell’errore alla luce, anzi alla coscienza stessa del grande pianista, pur immaginando quale sofferenza la mia indagine doveva aver inferto ad un personaggio che, notoriamente perfezionista, avrebbe ricordato a vita questo episodio; e anche il mio nome! Sbagliare una nota dal vivo, in concerto, è cosa di poco conto; immortalare un errore di lettura, incidendolo e consegnandolo così ai posteri, è una cosa che “fa tremar le vene e i polsi” – è il caso di dire – a tutti i pianisti. Ma il mio grado di soddisfazione crebbe ancor di più quando il mio amico Daniele mi fece riflettere su un risvolto puramente pratico dell’accaduto! All’indomani della risposta del Maestro, infatti, mi disse: “…sembra una cosa di poco conto, la tua; ma pensa che da oggi, per tuo merito, Maurizio Pollini quello sbaglio non lo farà più!”… . “Lo credo, e sono ammirato dalla sua onestà intellettuale” – risposi – “ma, fossi io un grande pianista, starei sempre all’erta, perché nessuno ci mette più a riparo dagli scherzi dei menestrelli di turno: i tecnici del suono, evidentemente,  lasciano che i musicisti incidano senza più intervenire; i critici musicali più non criticano; i pianisti non ascoltano più i loro simili…”.
Ed ecco, infatti, il secondo caso, anch’esso eclatante, che mi riporta alla domanda di partenza: Qui a peur des Ménestrels?
Daniel Barenboim, eccelso pianista e direttore d’orchestra, è colto di sorpresa anche lui e – incredibile, ma vero – proprio nello stesso brano! L’errore di lettura del pianista argentino, banale ma quanto mai eclatante, è contenuto in una registrazione integrale del primo volume dei Préludes di Debussy (anch’essa effettuata nel 1999!): un bellissimo e affascinante video prodotto dalla EuroArts di Lipsia per la TDK tedesca, nel quale l’esecuzione al pianoforte è alternata ad una voce narrante, ad immagini, alle spiegazioni dello stesso Barenboim e ad una figura femminile che fa da filo conduttore all’opera; il tutto immerso in un’atmosfera da sogno e in un contesto Liberty, che ben si lega all’impalpabile ed evanescente mondo debussiano. Il video si intitola Entre quatre-z-yeux (a quattr’occhi, in privato, tra te e me…), frase che sottolinea la misura estremamente intima dell’esecuzione di questi brani.  Barenboim esegue i si naturali di Pollini alla perfezione, ma sbaglia in un altro punto del brano. Nelle battute 46 e 48, il grande pianista evita di passare dal minore al maggiore, continuando a suonare re naturale al posto di re diesis per ben due volte e annullando quella caratteristica e meravigliosa “spinta in avanti” che la musica esprime in quel punto nella versione originale di Debussy. Ho controllato e ricontrollato anche questo passaggio  su decine di edizioni stampate e, anche in questo caso, sulle copie degli autografi del compositore francese: il re è nudo… pardon: è diesis!
Sarà anche un’esecuzione “Entre quatre-z-yeux”, ma quattro occhi non son bastati ai due pianisti per evitare i tiri mancini di Minstrels…     
Avez-vous peur des Ménestrels?
12
Mario Russo  – Minstrels (d’après Claude Debussy)
Acquerello – 2008
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Laszlo Gati, un grande direttore d’orchestra del ‘900

di Roberto Russo

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Quando, diversi anni fa – era il 1997! – incontrai per la prima volta Laszlo Gati ebbi subito l’intuizione di trovarmi di fronte ad una persona speciale. I suoi occhi profondi, il suo sorriso dolce e accogliente e la sua figura, schietta ed elegante al contempo, mi colpirono immediatamente! Mi trovavo a Little Rock, in Arkansas, ed avevo appena terminato un concerto con la seconda ballata di Franz Liszt, ultimo di una serie di concerti vinti negli States ad un concorso pianistico internazionale. “Il Maestro Gati” – mi venne detto – “vuole conoscerla”. E così mi si presentò questa indimenticabile figura di musicista d’altri tempi (non sapevo ancora si trattasse di un direttore d’orchestra), che – incredibile ma vero – veniva a complimentarsi con me…! Parlammo un misto di inglese e spagnolo (scoprii più tardi che Gati aveva lavorato molto in Messico), e mi rimase subito impressa la sua cordialità e una forte e spontanea comunicativa. Disse che aveva apprezzato molto il mio fraseggio, e che gli era piaciuto tantissimo il mio Scarlatti. Nel congedarsi, mi diede un suo biglietto da visita, che conservo ancora con maniacale cura!

Trascorsero alcuni anni, durante i quali ci scambiammo numerose lettere, fino a quando, nel 2004, giunse al mio indirizzo un libro, il cui titolo era tutto un programma: Les Préludes. Si trattava della sua autobiografia, che lessi tutto d’un fiato, tanto mi appassionò per spessore e intensità! Scoprii allora chi era davvero Laszlo Gati, come si era evoluta la sua straordinaria parabola umana e artistica, quali esperienze avevano caratterizzato la sua esistenza… E qui, la mia intuizione di sette anni prima si trasformò in certezza: Gati era davvero un grand’uomo. Il suo trascorso artistico era degno dei più grandi Maestri; la sua vita non meno di un romanzo!

Aveva diretto più di cinquanta orchestre in tutto il mondo, era stato assistente di Zubin Metha e aveva conosciuto Zoltan Kodaly, oltre che diretto interpreti come Sir Yehudi Menuhin, Msitslav Rostropovich, Philippe Entremont, Van Cliburn, Jean Pierre Rampal, Igor Oistrakh. Cittadino del mondo, aveva vissuto in Europa, Stati Uniti, Messico e Canada; diretto migliaia di concerti, registrato per le più importanti emittenti radiofoniche del mondo e fondato organizzazioni artistiche in tutto il continente americano. Insomma, un vero astro di rara fulgidità!

Ma, come ognuno di noi tristemente sa, anche gli astri più luminosi, prima o poi, si spengono. E non perché la parabola vitale dell’uomo abbia un inizio e una fine biologica, secondo la legge più semplice, universale e democratica della natura; quanto perché il valore di un essere umano, la sua storia, ciò che ha realizzato in una vita di passione, ciò che ha rappresentato, costruito, amato e voluto in una esistenza spesa al massimo del proprio talento, spesso non fa testo.

Papà Laszlo (come affettuosamente mi chiese di chiamarlo!), sopravvissuto ai rastrellamenti nazisti, ad un incidente aereo, e a vari periodi di depressione, per i quali aveva più volte tentato il suicidio, non è invece sopravvissuto all’implacabile legge dell’uomo. Che dimentica. Che svilisce. Che umilia.

Lontano dalle glorie del passato, malato e – quanto di più odioso – dimenticato dai familiari, dagli amici e da quelle istituzioni che, certamente, hanno anche da lui ricevuto una consistente parte di fama e autorevolezza, Laszlo è ora “ospite” di una casa di riposo vicino Vancouver. Isolato dal mondo, isolato da tutti. Le ultime notizie che ho di lui, che mi vengono trasmesse da Helena, l’ultima persona che gli sta accanto, sono tristissime, e parlano di un uomo senza più alcuna identità…

E penso ai momenti trascorsi insieme, quando mi fece da “impresario” per un concerto alla università della British Columbia di Vancouver; quando si impose con il locale Istituto Italiano di Cultura perché io avessi uno dei migliori hotel della città e un cachet di tutto rispetto; penso a quando mi ospitò a casa sua, un’abitazione piccola e modesta, nella quale lo spazio vitale era scavato tra i libri, le registrazioni, i video, le fotografie e i premi ricevuti, e nella quale fui comunque accolto con grande amorevolezza; penso alle gite insieme nei dintorni – bellissimi – di Vancouver; o a quando lo invitai come presidente di commissione all’ultima edizione del concorso internazionale “Franz Liszt” di Grottammare, di cui ero direttore artistico; penso ad un altro libro che vidi in casa sua, intitolato “Creativity and Madness – Psychological Studies on Art and Artists”, che mi regalò per il sol fatto di aver espresso interesse verso la tematica che trattava… e penso ancora al suo buon sorriso, che infondeva sicurezza e serenità!

Ricordo l’ultimo messaggio di posta elettronica che mi spedì il 3 ottobre 2010, dal titolo che, al pari di “Les Préludes”, fu anch’esso ugualmente indicativo. “Misericordia, or something similar” mi scrisse, probabilmente in un disperato tentativo di chiedere aiuto, o di trasmettermi il suo stato d’animo, certamente colmo di tristezza. Una mail di difficile decifrazione, tanti erano gli errori di battitura, dai quali capii la gravità del suo stato fisico e mentale, ma che credo si possa così interpretare:

My dearest Roberto,
I  wish I could cheer you up
but at this moment I could just spread my own misery
and you don’t need that.
[…]
I embrace you ad  infinitum.
Love
Laszlo
 
Mio carissimo Roberto,
vorrei poterti rallegrare
ma in questo momento non potrei far altro che trasmetterti la mia sofferenza
e tu non hai bisogno di questo.
[…]
Ti abbraccio “ad infinitum”.
Con affetto
Laszlo
 
Ho buoni motivi per ritenere che questa sia stata l’ultima e.mail che Laszlo abbia scritto; grande dimostrazione di affetto che mi riempie il cuore e l’anima, e che non dimenticherò per tutta la vita.
 
Roberto Russo
 
 
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I professionisti della Musica

di Roberto Russo

quartetto

Abitando vicino ad una della più importanti città italiane in quanto a cultura e arte, ho spesso l’occasione di assistere a concerti di altissimo livello. A Firenze, infatti – io vivo a una trentina di chilometri dal capoluogo toscano – dal Teatro alla Pergola, dal Teatro Comunale e da tantissimi altri luoghi che ospitano concerti di Musica Classica con regolarità, passano ogni anno centinaia di straordinari musicisti: giovani vincitori di concorsi e stelle del firmamento musicale; personaggi, cioè, che appartengono già all’Olimpo della Musica e artisti che, presumibilmente, ne entreranno a far parte in futuro.
Qualche mese fa ho assistito ad un interessante e fulgido concerto, tenuto nell’ambito dell’altrettanto interessante stagione concertistica del Teatro alla Pergola che, quest’anno, sembra aver diretto in maniera mirabile gran parte della propria offerta alla formazione quartettistica. I gloriosi quartetti ospiti della Pergola sono stati e saranno molti, e i programmi proposti farebbero certamente gola anche ai più sofisticati amanti della cosiddetta musica colta.
Ho assistito – dicevo – ad uno strabiliante concerto tenuto dal Quartetto Artemis, formazione che non ha bisogno di alcuna presentazione, “…vista la fama di cui gode sia presso il pubblico che presso la critica di tutto il mondo, fama che ha ereditato dal Quartetto Alban Berg del quale ne tramanda gli ideali, lo spirito e l’arte esecutiva che hanno dominato il panorama musicale dello scorso secolo” (Claudio Listanti su “Voce d’Italia.it”). E – aggiungo – fama annunziata anche dalla ciclopica impresa che il Quartetto in questione affronta con invidiabile disinvoltura: l’esecuzione dell’intero corpus quartettistico beethoveniano!
Grande tecnica, grande affiatamento, grande tenuta!
Sarà bene, però, che chiarisca meglio il mio pensiero. Perché, semmai il lettore non se ne fosse accorto, nel parlare di questo concerto ho usato tutti termini un po’ particolari (interessante, fulgido, grande tecnica, affiatamento, tenuta…); ma tutti, e non casualmente, abbastanza lontani da un altro termine che, a dire il vero, dovrebbe essere quello da cui tutto questo non dovrebbe per nulla prescindere: Musica. Sono certo che il lettore dotato di una certa cultura e conoscenza musicale stia già torcendo il naso rendendosi conto del mio irriverente giudizio che si sta pian piano condensando dalle mie progressive dissertazioni, ma sento proprio il dovere di esprimere, mestamente, questo pensiero. E questa domanda: dove va la Musica?  Ingenua domanda – me ne rendo conto – che riporta ad analoghe formulazioni di qualche decennio fa, riferite alla musica contemporanea, ma che, proprio per questo, mi ritorna in mente ben sapendo quanto certa musica del secondo novecento abbia allontanato il pubblico dalle sale da concerto.
Il concerto in questione, ordunque, mi ha elettrizzato e tenuto in tensione, mi ha attirato come un film d’azione, mi ha trasmesso qualcosa che riguarda più che altro la sfera delle possibilità umane in termini di esecuzione. Le scelta dei tempi, ad esempio, sono state tutte al limite della scrittura, pur senza sbavature o incertezze, per carità (so bene che un Presto è… un presto, ma mi piacerebbe anche che esistesse ancora una certa differenza, tra Presto, Presto con fuoco, Prestissimo e Presto possibile, così come mi piacerebbe inebriarmi con le infinite varietà di gamme sonore esistenti, sempre più ridotte a quattro sole gradazioni di “colore”: pianissimo, piano, mezzoforte e forte).
Il concerto suddetto, insomma, non mi ha ammaliato, non mi ha fatto sognare, non mi ha portato via dal luogo e dal tempo; non mi ha comunicato altro che la bravura degli esecutori: quattro eccellenti strumentisti più attenti a compiacersi della loro spavalda presenza scenica e dei reciproci ammiccamenti atti a mostrare la loro facilità di esecuzione, che non del messaggio artistico, umano e filosofico che le composizioni del grande di Bonn sottendono; quattro professionisti della Musica “a norma di legge”, piuttosto che quattro esseri umani intenti a superare l’ovvia materialità strumentale per entrare (e lasciar entrare il pubblico) in un mondo immateriale quale è quello della suprema arte dell’inconsistenza (cos’altro è la Musica, se non aria che vibra?) tramite lo strumento che, come il nome stesso dice, dovrebbe essere solo un mezzo tra l’uomo e l’ineffabile…
Naturalmente, non posso dire che non ci siano stati momenti di poesia  (il secondo movimento del Quartetto op. 58 sarebbe proprio difficile da suonare senza comunicar qualcosa!) ma, in generale, ho trovato nei quattro strumentisti un pacchetto ben confezionato con tanto di fiocco e riccioli, tirato a lucido, assolutamente ben fatto, esteriormente ineccepibile, ma al cui interno vi si trova un contenuto che sa di tecnicismo e non di techné, che sa di meccanico e poco di umano, come un cibo precotto e ben confezionato, ma privo degli effluvi d’un tempo; che non parla di dolore, gioia, paura, compassione, tenerezza, commozione, tristezza, amore…
Specchio dei nostri tempi anche questo, stupido e illuso che sono! Come credere che l’arte non venga anch’essa presa nel vortice della perdita di identità e di valori? Come illudersi che la Musica resti un’isola incontaminata se fatta essa stessa da uomini, contaminati in tutti i sensi…?
Un caro saluto a tutti.
Roberto Russo
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